Un filósofo transexual cuestiona el dogma freudiano.
por Michelle Vázquez
Paul B. Preciado fue invitado en 2019 a las jornadas internacionales de l’École de la Cause freudienne (ECF), un espacio fundado por Jacques Lacan en 1964 para la reconquista del campo freudiano.
Preciado, que como transexual había sido objeto de análisis y diagnosticado como “enfermo mental” por el mismo discurso que ostentaban —o siguen ostentando— las personas a las que se dirigía, se presenta como “el monstruo que habla el idioma que la academia entiende”.
Así, no sólo satisface la curiosidad clínica al hablar de su transición, sino que lanza verdades brutales en cada afirmación. Diserta desde la descolonización que supone la renuncia a la heteronorma de lxs que viven en la frontera, en el cruce; y desde la denuncia al heteropatriarcado que elevó al nivel de ciencia fábulas y mitos, como el complejo de Edipo o la envidia del pene.
¿Estamos asistiendo al ocaso del orden patriarcal y fálico? ¿Es éste el final del “estándar masculino”?, versa el póster que anuncia la 51° jornada de la ECF.
“El psicoanálisis necesita entrar en un feedback crítico con las tradiciones de resistencia política transfeminista si quiere dejar de ser una tecnología de normalización heteropatrialcal y de legitimación de la violencia necropolítica, y convertirse en una tecnología de invención de subjetividades diferentes frente a la norma”, sostiene Preciado.
Michelle Vázquez Orgullosa sagitariana, fan del arte contemporáneo y de las películas del llamado “cine de arte”. Tiene una relación amor-odio con la academia, pero encontró en la docencia una trinchera política. Piensa en la educación como un espacio de experimentación y diálogo que permite la interacción desde lugares más amables. Entre sus actividades favoritas están ser feminista, viajar, dormir, bailar y comer. Twitter: @Mich3ll3_07
Imagen principal: Maris Bustamante (1982). “El pene como instrumento de trabajo [para quitarle a Freud lo macho]”, Careta. Impresión sobre cartón. Fondo No-Grupo, Centro de Documentación Arkheia MUAC (DiGAV-UNAM). Adquisición, 2012.
La vida halla rutas más allá de los aburridos estudios literarios.
por Pável Granados
Aunque parecen casi lo mismo, diferenciadas sólo por algunos matices, las memorias y las autobiografías son géneros prácticamente opuestos. Mientras que los memorialistas encuentran su placer recordando lugares e invocando fantasmas de otros tiempos, los autores de autobiografías intentan construirse a base de palabras. La mayoría de nosotros formamos con nuestras palabras un Yo tan endeble que se derrumba cuando se decide a caminar. Es un género tan escaso el de la autobiografía porque requiere de la valentía que da la sinceridad, y quizá por eso esté condenado a la extinción… o más bien a la exhumación. Primero muertos que sinceros; o, mejor dicho, sólo muertos seremos sinceros. De tal modo que sólo aquellos que vengan después sabrán con profundidad de nuestras vidas, de lo que en realidad pensábamos, en caso que muestren algún interés. De los textos reunidos en este libro, sólo el de sor Juana podría ser llamado plenamente “autobiografía”, y acaso pasajes de las memorias de Enrique González Martínez, en el sentido de que son dos autores que se sumergen en sí mismos para encontrar algo propio, o para sacar de la cantera propia ladrillos con qué edificar. Esta necesidad de construir literatura con el material del Yo no se da a causa de la pobreza de los autores o de la incapacidad de comprar vivencias en el exterior. Entre los dos escritores mencionados hay diferencias extraordinarias. Sor Juana dejó un personaje único, no lo llamaría “yo” en el sentido de lo que entendemos hoy por esa palabra. Si reflexiono en torno a ella, me sorprendo: es capaz de tomar su propio yo entre las manos para verlo de fuera, no lo mira como una posesión, no se contempla sólo a sí misma: es consciente de que posee una inteligencia excepcional (¿es ella misma esa inteligencia o sólo la posee?) a la que sólo concibe como un préstamo de la divinidad. Sin embargo, se necesita poseer una inteligencia notable para poder describir la inteligencia que capta. Naturalmente, esto se convierte en un juego de espejos que comienza a ser enfadoso. Por su parte, González Martínez tenía otro tipo de herramientas que le permitieron excavar en el mismo tema; las herramientas psicoanalíticas que pudiera haber tenido (en cierto momento de su vida se apasionó por Freud) le sirvieron para apuntalar el ideario simbolista que formó en su juventud. Él contemplaba un paisaje interior, el que uno recorre en sueños o durante los arrebatos de la inspiración. Y la autobiografía, ella puede manifestarse dentro de las “memorias”: cuando el narrador es elemento del paisaje, cuando toma conciencia de que él es la voz que construye el mundo narrado y que tendrá las peculiaridades que él tenga. Veo una cosa más: las memorias parece que recorren periodos; van de la narración de hechos (fray Servando, Guridi Alcocer) y de la descripción gozosa de un mundo (Prieto) hasta el retrato de una época hecha con los colores conscientes de la personalidad (Tablada, Torres Bodet). Pero no he dicho lo más importante: las memorias y las autobiografías me fascinan. Son un remedio contra la anemia espiritual que causa la academia cuando extirpa, de las obras de arte, la vida por considerarla elemento de poco interés.
Nahui y Lizardo frente a la bahía de Acapulco, de Nahui Olin, 1921.
Sor Juana Inés de la Cruz et al. Memorias y autobiografías de escritores mexicanos, prólogo y selección Raymundo Ramos, 1ª reimp. de la 3ª ed. México, UNAM, 2007 (Biblioteca del Estudiante Universitario, 85).
*** Pável Granados Escritor e investigador mexicano y actual director de la Fonoteca Nacional. Estudió letras hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Coautor, junto a Guadalupe Loaeza, de Mi novia, la tristeza, biografía del cantautor Agustín Lara.
Imagen de portada: Máscaras y muñecos, de Angelina Beloff, 1955. Ésta y la imagen de interiores fueron tomadas del Museo de Arte Moderno.
La última novela de Castellanos Moya desenvuelve una crítica transversal.
por Samuel Cortés Hamdan
Ergo, en fin, ultimadamente, que lo que trato de decir es que no hay nada que hacerle a este país y sus alrededores, se trata de una absoluta y definitiva mierda Roque Dalton, Pobrecito poeta que era yo, 1975
Zeledón y Aragón no se conocen pero tienen puntos en común: ambos son salvadoreños, se refugian en Estados Unidos y están obligados a la neurosis. Sus pasados están deformados por la violencia de un país intervenido por esos mismos Estados Unidos, y en el presente se viven en una misma dinámica emocional: la de la aprehensión.
La aprehensión de Zeledón es disciplinada, militar. Exguerrillero que participó en la guerra civil de El Salvador, este aparentemente discreto conductor de autobús sabe del espionaje permanente, semiabsoluto, de la sociedad contemporánea y de la importancia de la discreción, del control de todos sus enlaces y descobijos.
La aprehensión de Aragón es caótica, obsesiva, reiterada, masturbatoria, internauta, entregada a la pornografía, escurridiza, interrumpida, divagante: una saturación emocional que lo tiene siempre en el borde de la descomposición, atado fijamente al miedo. Académico, consigue financiamiento académico para revisar el archivo de Washington (la memoria del imperio, le llama con certeza) en el marco de una investigación sobre Roque Dalton.
Ambos sufren un destino al mismo tiempo ignorada y explícitamente vinculado mientras soportan su insoslayable envejecimiento, su pérdida puntual de vitalidad, su descomposición en la tristeza de la rutina de una ciudad universitaria sin mejor propósito que la repetición.
Originario de Honduras y El Salvador, él mismo radicado en Estados Unidos y nómada que ha vivido en Europa y México, Horacio Castellanos Moya entrega en su último libro, Moronga, publicado en 2018, una actualización posmoderna del Pobrecito poeta que era yo, la única novela que escribió su compatriota Dalton, a quien la CIA trató de reclutar para convertirlo en agente doble y quien fue asesinado por sus propios compañeros revolucionarios bajo acusación de traicionar al movimiento.
Dalton, sombra primordial en Moronga. Imagen tomada de la Fundación y Archivo Roque Dalton.
Además —como Vladimir Nabokov o Federico García Lorca desde sus trincheras de canción viciosa— Castellanos Moya hace de su recorrido extranjero en Moronga una oportunidad para la diatriba contra el país del puritanismo al interior y el colonialismo militar al exterior, ahogado en la obsesión de las leyes por la corrección política y la fingida extrema bondad, mientras precisamente devasta en dimensiones irreparables a sociedades como la salvadoreña mediante la contrainsurgencia desmanteladora y mientras, hoy, viaja a Guatemala a demandarles a los guatemaltecos que renuncien a la migración como alternativa de vida ante la precariedad y la ingobernabilidad que ellos mismos cundieron en Centroamérica.
En el país de los contraespionajes, de las traiciones eficaces (“ahí estaba la prueba de que desde el 20 de septiembre de 1964 el escritor de izquierda había trabajado para la CIA, mientras Dalton permanecía secuestrado y se negaba a colaborar ante Swenson”), de las hipocresías judiciales que en algún momento condenan las violaciones de derechos humanos que primero entrenaron, articularon, fomentaron y protegieron, del abandono económico de sus sectores vulnerables (“un país cuyo principal negocio era la enfermedad”), a pesar de provenir de una sociedad descoyuntada en generaciones de agresividad inducida, los protagonistas de Moronga construyen con su testimonio cotidiano una denuncia aguda, flagrante, enfermiza, de las violencias imperialistas que normalizan la erosión psicoemocional de los habitantes de unos Estados Unidos automatizados, depresivos, capaces del éxtasis sólo en el disparo de armas, el alcoholismo y los deportes, y en otro caso sometidos a la repetición acotada bajo las obsesiones de una moral no sólo plastificada sino absurda en su reclamo contra la sonoridad del cuerpo.
El Cementerio General de San Salvador fue el asentamiento de decenas de familias que huían de la violencia y la pobreza provocadas por la guerra. Larry Towell/Magnum Photos 1991 — Morazán, El Salvador, 1988.
Con un ritmo telegramático y contenido en la parte narrada por Zeledón, y un monólogo interior caótico en el fragmento narrado por Aragón, Moronga es una novela de madurez artística notable que disipa las dudas sobre la condena contra Castellanos Moya de ser únicamente un resentido monoestilístico en busca de revancha, dada la ubicuidad de su novela El asco: Thomas Bernhard en San Salvador, texto que es una queja desbordada contra El Salvador enunciada por un exiliado en Canadá con un profundo desprecio por el país centroamericano y sus íconos, entre quienes se reitera, por supuesto, a Roque Dalton —de alguna manera el poeta oficial salvadoreño: lugar común permanente y al mismo tiempo voz nítida cuyas reivindicaciones líricas y políticas siguen alebrestando con legitimidad y renovación.
La novela es conocimiento del mundo, un retrato y una crítica de sus tensiones de violencia, una celebración resignada de sus simultaneidades, donde pese al hartazgo y la negación de las intimidades significativas es posible el placer, y Moronga experimenta bien los recorridos por estas verdades del dolor inserto hasta el desmantelamiento de la humanidad como potencia de unificación, como chispazo rumbo al contacto significativo y palpitante. Zeledón y Aragón están negados a la sinceridad espiritual que los conecte con otros seres humanos en lazos de amor; imposibilitados para la generosidad abierta y húmeda, en cambio viven en apretada sospecha, en especulación, educados en la evidencia vomitiva de que todo es reversible, lamentable, susceptible de trabajar para el enemigo y articular filtraciones que derramen sangre inocente o conviertan al ser amado en un amasijo de carne devorada por las detonaciones traidoras.
Castellanos Moya construye un relato que denuncia varias opresiones y su ulterior mutilación dramática de alternativas. El exguerrillero está obligado a vivir en precariedad a pesar de desarrollar múltiples empleos, mientras que su contraparte, el nervioso Aragón, sólo se halla víctima de la amenaza omnipotente y la extorsión, ya sea que se ejerza en su contra desde la precariedad o desde la opulencia, sabido de que su vida no es sino un despojo febril en espera de caer en la siguiente activación de fuerzas que lo superan y lo reiteran en su impotencia.
El combate a la violencia histórica de El Salvador ha sido uno de los principales discursos políticos del actual presidente, Nayib Bukele, quien presume que ha disminuido los índices de criminalidad con su Plan Control Territorial, además de exhibir en imágenes de prensa su control de los recintos carcelarios. Fotografía tomada del Ministerio de Justicia y Seguridad Pública salvadoreño.
El capítulo final de Moronga hace coincidir los llamados cabos sueltos de la narración con cierta espectacularidad narcoviolenta, y yo reprocho un poco la satisfacción de esa salida porque, creo, cede al placer de la redondez escandalosa, hinchada de balacera, claro —a lo Breaking Bad, mencionada en el libro—, y a la literatura neoliberal como entretenimiento inmediato en razón de una mejor venta de ejemplares, cuando en otros momentos el discurso novelesco de Castellanos Moya es completamente astuto en su comprensión de contradicciones, en su retrato de ambigüedades, en su descripción de las zonas de la sugerencia donde lo que duele escupe borbotones y a pesar de eso es medianamente invisible, en vez de quedar rigurosamente expuesto hasta la obviedad de cuadros dramáticos afinados en eficacia y coincidencia.
No obstante este aspecto estratégico que acuso incómodo, el arte de Castellanos Moya da cuenta de que, pese a los mandatos del espectáculo y los negocios editoriales, la literatura latinoamericana no ha olvidado su compromiso con una dialéctica que permita aproximaciones al difícil, incómodo y catártico grumo desconcertante de la realidad, ni dejado atrás su complicidad con un dialogismo que abunde en el recorrido de las fracturas mientras ensaya el doloroso discernimiento que sorprende porque reitera la permanencia de la vileza.
Así, Moronga ratifica la lucidez con que la novela latinoamericana denuncia opresiones sistémicas y trabaja con la complejidad del curso de la historia al atender algunas de las manifestaciones de su detalle: mediante la observación de las lesiones íntimas de sus individuos.
Mural de la Masacre del río Sumpul elaborado por los familiares de las víctimas.
*** Samuel Cortés Hamdan (Guadalajara, 1988) Licenciado en letras por la UNAM, ha trabajado como editor y reportero en distintos medios. Escribe sobre cine, lo que pasa en la calle, los reveses de la emoción y su apego a los accidentes del terreno, así como de libros que querrían su reedición. Guarda dos inéditos en el cajón. Twitter: @cilantrus
Imagen principal: fotografía del Ministerio de Justicia y Seguridad Pública de El Salvador, difundida en redes sociales como parte de la promoción del Plan Control Territorial del presidente Bukele.
El Lunario sentimental, obra cumbre del argentino, para libre descarga.
“¿Existía en el mundo empresa más pura y ardua que cantar a la luna por venganza de la vida?”, escribió un joven de 34 años para la presentación en 1909 de un poemario suyo publicado en Buenos Aires.
El escritor se llama Leopoldo Lugones —una de las principales voces inventivas de la literatura latinoamericana, antecedente directo del Borges de los cuentos pluriculturales, lo mismo acerca de gauchos que de caballos árabes— y el libro es su Lunario sentimental, un experimento de vanguardia que hace de uno de los tópicos preferidos de la escritura poética, la luna, un motivo recurrente desde el cual ensayar cualquier variedad de descolgamientos audaces.
Señores míos, sea La luna perentoria, De esta dedicatoria Timbre, blasón y oblea.
De ella toma, en efecto, Con exclusivo modo, Tema, sanción y todo Mi lírico proyecto.
Compilado de técnicas y metros; reiteración obsesiva; aparición del modelo contaminado del libro, donde lo mismo hay verso octosílabo que prosa narrativa o llamado al teatro; maduración modernista de una tradición lírica remontada al mundo medieval, el Lunario sentimental es uno de los nudos centrales de la lírica de Lugones.
Puedes leer sus experimentos y juegos lunares aquí, un ejemplar rayoneado por algún editor anónimo, pero que, no obstante las tachaduras, permite disfrutar de uno de los momentos culminantes de la poesía latinoamericana.
Mascarada lunar (1971), de Adolf Born y Lois Mailou Jones.
Imagen de portada: Formas circulares. Sol y Luna, de Robert Delaunay.
Desde su primera novela, propuso un mundo literario personal.
por Samuel Cortés Hamdan
¿Puede una diputada federal por el PRI escribir una de las mejores prosas del reivindicante barroco literario latinoamericano? ¿Puede una legisladora tricolor por Guanajuato, participante de la LIII legislatura (1985-1988) del Congreso de la Unión, entregar un estilo propio, maduro, provocador, imaginativo, sonoro y plástico en novelas que ratifican la amplitud creativa de la literatura mexicana? ¿Puede una parlamentaria por el partido de la dictadura perfecta escribir una de las mejores crónicas poéticas sobre la masacre de Tlatelolco, perpetrada durante el sexenio de Gustavo Díaz Ordaz, en 1968, con el impune Luis Echeverría en la Secretaría de Gobernación, en mucho policía política del régimen?
Insoslayablemente, el mundo es complejo, simultáneo y contradictorio; y la respuesta es sí.
En Con él, conmigo, con nosotros tres, experimento verbal calificado de cronovela por la propia autora, María Luisa Mendoza se las arregla para entreverar la matanza de Tlatelolco con la Decena Trágica, los dolores, abusos, machismos de la historia de una familia conservadora pero despelucada, los Albarranes, y una mirada rebosada sobre las pasiones del dolor y los accidentes punzantes del deseo y la frustración.
Retrato de la autora divulgado por Cultura UNAM tras su muerte, ocurrida en 2018.
“La crónica quema al santo; la novela no lo alumbra”, asegura Mendoza en la primera página de su primera novela, que arrebató su título al José Gorostiza de Muerte sin fin, fue escrita bajo el cobijo tallerista del Centro Mexicano de Escritores entre 1968 y 1969, y que publicó Joaquín Mortiz en 1971, en su colección Nueva Narrativa Hispánica (que también vio escribir a Elena Garro, Vicente Leñero, Tita Valencia, Amparo Dávila, Sergio Fernández, Inés Arredondo, Silvia Molina, Arturo Azuela, Jorge Aguilar Mora, por mencionar algunos: plana mayor de la literatura mexicana).
La crónica quema al santo; la novela no lo alumbra, una frase que rehace el dicho popular —“Ni tanto que queme al santo, ni tanto que no lo alumbre”— y con la que, tal vez, la autora busca justificar el atrevimiento polivalente de su escrito, al mismo tiempo canción personal, recorrido cósmico por la memoria, denuncia lírica sobre el derramamiento de sangre inocente en la Plaza de las Tres Culturas, compilado familiar que hace puntual denuncia de sus violaciones matrimoniales, sus anulaciones de la mujer, y donde sin embargo también abundan las oportunidades para un erotismo de vanguardia, por así decirlo, mexicanísimo y atemporal simultáneamente, un goce sexual por desquite que tiene su correlato en la masturbación poética que supone la novela.
Ella te miraba los calzones y tú nada más esperabas que empezara la letanía de que tú eres yo y yo soy tú y tú eres mi papá y yo soy tú y tú eres mi mamá y yo soy tú y tú y yo nos tocamos allí para que tú me des una muñeca que es de ti y yo te dé otra muñeca que es de mí y las dos tengamos hijos e hijos como los tienen ellos, los hombres y las mujeres de allá afuera. Tú te dejabas hacer, sintiendo el extraño poder de lo caliente que te enseñaron tus primos y que se repartían entre todos porque era ya lo único que tenían para repartirse en el balcón, debajo de la cama, dentro del ropero, en el cuarto de planchar…
Con su primer libro, la autora deja claras las intenciones abarcantes y embriagadas de su estilo literario, que reiterará en dos novelas más, De ausencia (1974), recuperada en 2019 por la Colección Vindictas de la UNAM, y El perro de la escribana (1982), aunque su carrera literaria y periodística no se agota en esos títulos, sino que se desdobla en cuentarios, compilaciones de su escritura periodística (elaborada para Excélsior, El Día, El Sol de México, El Universal, entre otros espacios). Dueña de una escritura envolvente, tan desafiante como fluida por el tejido procurado de ritmos internos, Mendoza es una escritora magnífica que llevó a la excelencia el barroco mexicano, no obstante el silencio casi total que envuelve su trabajo artístico:
Tlatelolco, el moridero de las tres culturas en donde ya no estaban los cadáveres y en donde habían de estar los soldados durante un mes entero, con sus risas, su hambre nunca rellenada, su paradero silencioso como avergonzado y en el que sobresalían sus miradas huidizas la mayoría de ladito, cafés, azules a veces, como las florecitas de las cucharas de no plata que nunca se llevarían a los labios, porque las flores en las cucharas nada más crecen en los amaneceres de cada siglo propio, en la semipenumbra de los cuartos de planchar, en la cama de los justos que van a morir, de los niños que despertaron chillando, de los sabios que descubrieron el mal del insomnio o el bien del sueño o el mal del buen amor, o el bien del mal olvido. De los astrónomos que se durmieron sobre el telescopio a la hora de la aurora boreal, de la niña que estira la mano y encuentra a su perro, de la madre que sabe que su hijo ya es hombre porque halló la mancha amarilla de una eyaculación en la sábana, de aquel que aprende en la noche el misterio de la lengua, la verdad sobre Rilke o por lo menos la clave de la palabra umbral.
Amaneció, igual que amanece por los siglos de los siglos en Tlatelolco: dorándose primero la punta de las azoteas y los pezones de las cúpulas, bajando el sol por las curvas de los portales para irse apoderando del suelo y de las paredes en donde todo ocurre, desde la ventana hasta la catapulta. De este modo se borra allí la gran noche del gesto rojo en la que mueren muchos a obra de arcabuz.
Las bocas tlatelolcas están acostumbradas a amanecer con plegarias o blasfemias, o simplemente a recibir la calentura del sol abiertas, sin nada dentro, ni palabras, ni nardos, sino sangre.
La madre responde a los augurios: Dios te llene la boca de nardos. En tardes tlatelolcas puede ocurrir que Dios las llene de sangre, las enardezca de nardos rojos, rojos gestos para que amanezcan bien acostradas y se vuelvan un inmenso plañir de lloronas.
Edición de la UNAM para Vindictas.
En “La China” Mendoza ya aparece consolidada esa inteligencia verbal de mezclar las voces populares con el vanguardismo metafórico y cadencioso que después se le aplaudirá tanto, por ejemplo, a Daniel Sada. Con él, conmigo, con nosotros tres es rica en mexicanismos salpicados y neologismos asentados en el texto desde la potestad poética que supone escribir: se enuncia el mundo en su dificultad, su neblina de pliegues, frente a los que hay que nombrar y hacer el nombre en la ceguera palpatoria, como recomendó José Lezama Lima.
La novela desdobla un recorrido por la historia personal, que se entiende historia histórica, social, problema colectivo para entender un México religioso en el bastión cristero guanajuatense y al mismo tiempo fervoroso de experiencias gozosas, de balbuceos fundacionales por el escurrimiento del placer. Hay una voluntad escritural que no deja zona sin dibujar con sus imprecisiones y sus canciones enamoradas de sí mismas, de su posibilidad afirmativa, a veces entrecortada, rizada, proliferante o breve, según corresponda a las circunvoluciones del antojo que es el estilo. Hay un divertimento que es también denuncia, el asentamiento de un desprecio a la violencia política y a las agresiones confirmadas, cotidianas, que supone todo muégano familiar, atiborrado de reclamos silenciosos.
Es decir, en Con él, conmigo, con nosotros tres desdobla una escritura propia, un artefacto que inventa lenguaje para habitar su derecho a la literatura y derramar el aceite de la conversación. Una autora mayúscula sin la resonancia correspondiente, olvidada en los castigos localizados de la primera edición, con cuatro mil ejemplares impresos para darse a conocer en un país de 120 millones de habitantes, por dejar de pensar, mientras, en sus merecidos lectores de Colombia, Andalucía, Chile, Uruguay, Honduras…
De la mano de Soco la amiga del alma, la compañera feuchona, buenona, morocha, cálida, sin coordenadas mentales, culta a troche y moche, lúcida, desigual, melancólica de su de por sí y tan alegre, entró por la puerta que, en el barrio irapuatense azonado en rojo, ya traqueteaba en el camino andado y el ruidero era más hecho, más retumbón. Tarará, tara, tará, tarará, ta, ta, tá… danzón dedicado a… Corriendito se habían trepado al camión Flecha Amarilla de las nueve de la noche que salía destapado rumbo a Irapuato. Un viaje lleno de palpamientos, tacteos, sobaditas, soliviantados abrazos, de tentetieso a cargo de Juan y de estate sosiego de parte de Soco.
Collage de su obra divulgado por la revista Punto de Partida, de la UNAM.
Si no se escribe para la fama, para el aplauso, para las prebendas y los favores, Mendoza y su olvido lo saben. Se escribe para la aguerrida exploración interior, para la enunciación del miedo, para la multiplicación de dudas, en búsqueda de una belleza inusitada, propia, local, intraducible, que enuncie la diversidad de un entorno irreductible, huertista, maderista, cruel, misógino, asesino, y sin embargo no desprovisto de decisión, de poesía, de pepinos devorados y cadencias floridas. Y se escribe en la búsqueda anónima y obligadamente paciente de lectores que completen la profundidad con sus propios enlaces frente a lo manifestado.
En ese sentido, esta compleja diputada federal por el PRI —a saber si por ello aislada del presunto parnaso literario mexicano, aunque ese crimen se le perdonó a Octavio Paz, a Carlos Fuentes, a Jaime Sabines y a otros intelectuales de Estado—, fallecida en 2018 entre una relativa indiferencia colectiva más embebida de novedades, confirmó con creces la voluntad enérgica de la literatura y legó una obra que es cátedra de estilo y de indagación provechosa; una reiteración de lo que dice Gonzalo Celorio en su presentación del compilado del Fondo de Cultura Económica de la obra ensayística del cubano francés Severo Sarduy: el barroco —herencia del contrarreforismo español, voz artística para reforzar los sacramentos católicos contra el luteranismo y desarrollada en concordancia ideológica con el Concilio de Trento— en América Latina deviene fuerza reivindicadora de las dignidades de la saturación local, estilo artístico emancipatorio en la tierra de la piña, el cacao, el saraguato y el jitomate, ejemplo de la palmera propia que demanda a empellones de talento su participación en la conferencia estética planetaria.
Mendoza lo hizo bien, y reposa únicamente a la espera de sus lectores, de las reediciones responsables que la relocalicen dignamente en la conversación pública, de los entusiasmos poéticos que la ubiquen, la reivindiquen, la reviertan y hagan de sus pozas insinuadas nueva vitalidad sangrante, proclamación espontánea, llamados propios a escribir otras formas de la novela, siempre mestiza, siempre imprecisa, siempre desbordante, siempre articulada en la inteligencia del caos.
Portada de la primera edición de su novela más reproducida. Aquí en Joaquín Mortiz.
*** Samuel Cortés Hamdan (Guadalajara, 1988). Licenciado en letras por la UNAM, ha trabajado como editor y reportero en distintos medios. Escribe sobre cine, lo que pasa en la calle, los reveses de la emoción y su apego a los accidentes del terreno, así como de libros que querrían su reedición. Guarda dos inéditos en el cajón.
Descarga Todo se desmorona, novela fundamental de la literatura africana.
Things fall apart; the centre cannot hold; Mere anarchy is loosed upon the world, The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere The ceremony of innocence is drowned; The best lack all conviction, while the worst Are full of passionate intensity. William Butler Yeats
Albert Chinualumogu Achebe (1930-2013) fue un escritor nigeriano de enorme relevancia para el nacimiento de la llamada literatura africana contemporánea, de la cual es considerado padre y fundador por una parte de la crítica. Su libro Things Fall Apart (1958), traducido a más de cincuenta lenguas, es una de las novelas más leídas del siglo XX.
Hablar de literatura africana contemporánea resulta sumamente complejo, ya que este mote se suele atribuir a textos escritos en lenguas imperiales. En este sentido, inevitablemente se piensa en Ngūgī Wa Thiong’o y los ejes bajo los cuales el autor keniata problematiza el neocolonialismo. Partir de la lengua para construir lo contemporáneo supone utilizarla como un anclaje al colonialismo, que dista mucho de la soberanía cultural que el continente africano aún no ha obtenido.
Varios son lxs autorxs, entre ellos Ngūgī y Coetzee, que han renegado no sólo de la lengua colonial en términos generales, sino del inglés en particular como lengua imperialista bajo la que actualmente se aglomeran todos los saberes: la lengua como el medio con el que se articula la memoria histórica y como el sistema de transmisión del conocimiento.
Todo se desmorona fue escrita dos años antes de que Nigeria se independizara del Reino Unido y un año después de que Ghana, el primer país africano en emanciparse, lo hiciera. Por aquel tiempo, las décadas de 1950 y 1960, Europa dominaba el 80 por ciento de la superficie del globo mediante colonias, dominios y protectorados. El drama personal de Okonkwo, el personaje principal de la novela, es inseparable del reparto de África, consecuencia de la Conferencia de Berlín (1884-1885). La novela, entonces, supone una fotografía dinámica de las transformaciones del mundo tradicional igbo propiciada por la invasión colonialista.
Surrendering to the Shimmering Spray (2019), Dandelion Eghosa, Rele Arts Foundation.
“Yo estaría completamente satisfecho si mis novelas, especialmente las que situé en el pasado, hubieran servido al menos para enseñar a mis lectores que su historia, a pesar de todas sus imperfecciones, no fue la larga noche de salvajismo de la que los europeos, actuando en nombre de Dios, vinieron a liberarnos”. Chinua Achebe
Imagen principal: The Latent Oda of Benin, Osaze Amadasun, Rele Arts Foundation.
La dramaturga publica la novela Las confesiones en el Fondo de Cultura.
Albanes es una sublimada, castrante para cualquier hombre
Una escritora nonagenaria se rebela.
Crecida en un México moralista, católico, frustrado, neurótico, hipócrita, Luisa Josefina Hernández habita el siglo XXI con una novela donde su personaje protagónico lucha, a base de ingenio, dolor, determinaciones, yerros, inteligencia, sinceridad consigo misma y voluntad creadora, contra un México moralista, católico, frustrado, neurótico, hipócrita, entre otras mieles. Son las flores de la década de 1950.
Te casas y te quitan el derecho a tu cuerpo, que pasa a ser de ellos para hacer con él lo que gusten, juegan con todas tus pertenencias, leen tus cartas, se divierten con tus ideas, no tienes derecho a gastar un centavo sin consultarlo y encima te hablan de mal modo. Ah, y tienes que soportar sus ideas sobre la educación de tus hijos que ellos engendran placenteramente y tú los concibes y pares en un trámite prolongado e incómodo. ¿Ya te pareció motivo suficiente o quieres seguir moliéndome?,
interroga una enterada María Esther Albanes de 21 años, protagonista en Las confesiones, manuscrito concluido por la prolífica dramaturga mexicana en Cuernavaca en 1992 y recientemente entregado al Fondo de Cultura Económica, según narra Ezra Alcázar en uno de los videos promocionales de la editorial, que imprimió la novela apenas en noviembre de 2020.
Polifónico, ágil, dialógico, ácido, el libro describe los asedios que Francisco Macedo hace en torno de Albanes: ambos dramaturgos, estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras cuando se ubicaba en San Cosme, en la casona de Mascarones, antes de la Ciudad Universitaria de Coyoacán. Él pretende cogérsela (así dice), atormentado por una tía y una madre ubicuas y buitrescas que lo juzgan en todo y le demandan apego al sagrado corazón de la moralidad hispanizante mientras al mismo tiempo fomentan su toma libre de decisiones, según; dudoso de relacionarse con una mujer divorciada que además es madre y se embaraza de un hombre distinto al padre de su primera hija; ahogado ante la posibilidad fresca de confesar su deseo llanamente, como quien se arroba con una flor y come.
Macedo, católico que quiso ser sacerdote, se padece mientras se soporta, ambas acciones mal hechas, consciente de que carece del apetito desgarrador de, en el relato brillante del amor triunfal al que nos acostumbra cierta cultura de la velocidad satisfecha, confrontarse al útero de acero de la castración doméstica y proponerse en amor crítico, creativo, generoso, capaz de la invención y las especulaciones del esqueleto; y del riesgo que barre algunas complicaciones para intentarse en la deliciosa angustia de la incerteza. Paco, más bien, sufre estreñimiento moral y mezquindad crónica.
“Mira tu actitud con esa Albanes, como le dices. hasta le matas las chinches pero en el fondo querías cogértela y todavía, pero quieres que te abra camino y lo logras y que te guarde las clases, como si fueras un sultán y ella tu representante”, le señalan en zape de sinceridad.
Fue Hernández quien inauguró la recién estrenada colección Vindictas de la UNAM, con su primera novela, El lugar donde crece la hierba, publicada originalmente en 1956.
El presunto admirador de Albanes, también capacitado para la sinceridad de la risa solidaria, provisto de cariño, de espontaneidad de bolsas abiertas, es más bien un fuego frustrado que se escurre confesándose con su amigo sacerdote La Changa, otro católico, pero éste sí frontal en asumir los nudos de su intestino, en su gusto por las tortas regaladas y el lenguaje ricamente mentado como florido, que es más bien saturación de sinceridad. Él sí honesto en su respeto ante la contradicción y sus paulatinas, forjadas comprensiones de lo que Erich Fromm llamóEl corazón del hombre: el ámbito de las irreductibilidades, las agresividades asfixiadas, las sumas amorfas que se comprenden bien hasta después, las molestias sangrantes, las ternuras que acarician con pétalo para luego empantanarse, los desgarres injustos, los berrinches tan alambicados como planos y obvios.
—Mira, Changa, está bien que hayas dicho voy a ser cura, y lo seas, y yo haya dicho voy a ser arquitecto, luego tomatero en mi rancho y luego haya vendido el rancho en abonos para vivir mientras me hago escritor cuando me dijiste cretino y pendejo, pero eso no te da derecho a exprimirte los granos cada vez que me pongo a hablar contigo de mis cosas, por eso… —Yo jamás te interrumpo cuando quieres hablarme de tus cosas y si me pides opinión te la doy. —No, Changa, no me la das, me insultas y ésa no es opinión. —¡Cómo no! Sí es opinión. —No, Changa, no te pases de listo. De hoy en adelante se acabó nuestra amistad. Todo lo que te cuente es en confesión.
Las confesiones en Las confesiones suceden como desahogos o renovaciones de enojo en la inacabable asfixia de Paco Macedo, quien vive su enamoramiento por Albanes y la homenajea y protege hasta donde puede mientras al mismo tiempo le tiene envidia, la detesta, se siente a la zaga de su éxito profesional, académico y artístico, la espía, le miente, la investiga para luego dársele en medias verdades.
El también dramaturgo simplemente no se soporta. Ni se conoce.
Como Luisa Josefina Hernández, autora de decenas de obras de teatro y novelas, sabe bien que la narración no es el oficio de los maniqueísmos despachados ni de las comodidades triunfales consecutivas, sino una permanente tarea indagatoria en las viscosidades del alma —libélula que ama y repudia, que sabe y teme decidir—, su María Esther Albanes tampoco es un atado de virtudes sin doblez y equivocación, ni tampoco una pirámide tiesa de ascensos angélicos: encuadrada en la inteligencia de su voluntad, heredera madura de sus errores, también se embriaga de emociones sin solución, tropieza, come polvo, quiere a su amigo Macedo pese a su impertinencia, lo extraña, lo llora, lo apetece, lo procura, para luego enfocar, con mejor precisión que él, su analfabetismo interior. Aparece, pues, como un personaje diverso y cambiante cuya lucidez emocional no la exenta de la franca equivocación, de las fluctuaciones en el derretimiento cotidiano.
Ernesto Deira reinterpreta el mito bíblico del Génesis en su Adán y Eva no. 2, de 1963. Pintura alojada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina.
El amor no es la tersura ni un solo día se parece a sí mismo: Las confesiones avanza con un dinamismo novelístico envidiable y complejas sentencias psicológicas (“tú ya sabes cómo es un católico, un católico rico: diplomático y cuentachiles”) que dan cuenta de la comprensión del mundo que una de las principales autoras de la literatura mexicana ha afinado a lo largo de décadas de oficio literario y experiencia de vida. Y la novela nunca desdice las incertidumbres que somos, donde el jardín se ilumina lo mismo que el fastidio nos ensombrece las complejas gimnasias de la percepción integrada.
Dividida en cuatro episodios marcados por las fiebres de acercamiento de Macedo (El acoso, La retirada, El contraataque, La victoria), la novela reclama para su autora un público lector tan dinámico como su facultad para el diálogo de personajes, tan sutil como la astucia escritural de quien entreteje deslices de magnífico titilo poético sin abrumar bajo el tonelaje de un torrente de imágenes (a lo Cardoza y Aragón) mientras avanza una acción necesariamente prosaica: como el accidente de estar vivos y encallarse con las otredades usualmente incomprendidas, aunque percibidas con la elasticidad del sentimiento (“No pienso en ti, sólo te siento pasando por mí como un dulce viento”).
Pero, en la bruma y los vaivenes que retroceden y maduran un atisbo de resolución, la autora defiende con pasión a la Albanes que se busca el rostro en un México de medio siglo que se lo niega contextualmente, incluso entre sus hombres cercanos, que o la embarazan o se presumen aliados infatigables dispuestos a los vericuetos de cualquier acompañamiento contrastado con la moral dictada, aunque la realidad de la evidencia los relativice en su grandilocuencia.
Determinaciones de Albanes que la ubican en su entorno afectivo tanto como la aíslan, que la alían con cómplices de valentía tanto como la abandonan en la condena de la soledad, dispuesta a asumirla porque se disfruta en su centro, aunque no siempre la iluminen las certezas ni las gigantescas piernas de seda para resbalarse.
María Esther es infinitamente libre, libre por ausencia de pasiones menores y ni usted ni ese marido del cual no me interesa hablar la van a engañar, ni a encadenar, ni a mutilar. Y no hay más. A mujeres así las matan a veces, son demasiado complicadas. Como un juego oriental de cajitas una dentro de otra hasta la mínima, que ya no puede tomarse con los dedos, pero que quizá todavía contiene una cajita más.
Estreno exhibido en la librería Educal de San Luis Potosí.
Una novela que amarra en su chismecito al lector a pesar del hartazgo que irrigan las conductas obsesivas y caprichosas de Macedo, quien reitera zumbidos de cuidado y agresividad en torno a su foco de adoración, mientras la Albanes madre de Josefa se deja colocar en seguridades, que no replica en otros ámbitos de su intimidad, por esa niña que la reconcilia con el amor.
Libro de engarzadas afirmaciones sobre la oscuridad de la vida, donde en ocasiones los protagonistas del derroche son los últimos capaces de describir sus aristas, límites y consecuencias, donde el ridículo convive en secreto o en evidencia con la grandiosidad y la promesa de realización paulatinamente cumpliéndose, y la torpeza acaba por erigir su requisito de acción definitoria, contundente, nuevamente formativa.
Su aspecto era deplorable, pero había en ella esa fibra de fuego que restallaba a veces en los ojos y otras veces en la forma de caminar. Estas desventajas de las mujeres se reducían a la virginidad, a la maternidad y la dependencia. Había más, había unas, muy listas, que se valían de ellas para no hacer nada en toda su vida: ser marmotas como muchas amigas de sus jefas, iban de sofá en sofá, sin siquiera tener en la mano un bordadito de pretexto. ¿Habría otras que las convirtieran en ventajas? En cuanto a Albanes, ella había superado la virginidad por ser divorciada, la maternidad porque adoraba esa situación y la dependencia ni siquiera le pasaba por la mente. Y él acababa de comprobarlo.
Escrita cuando Luisa Josefina Hernández tenía 64 años y aterrizada en librerías a sus 93, Las confesiones recuerda que la literatura mexicana es mucho más que los estrenos cacareados en Instagram stories de la promoción simultánea del mercado industrial del libro; y que su fuerza experimentada en quebrantos, como decantó el profeta Isaías, humea sus pozos de delicia crítica y crispada con la lentitud de las décadas de la paciencia donde, implacablemente, ni siquiera el mejor talento es para tanto.
Una novelista rebelada en busca silenciosa del merecido encuentro con los lectores y sus múltiples flamboyanes de debate, mientras las palabras afiladas del discurso se desvanecen en el tiempo.
*** Samuel Cortés Hamdan (Guadalajara, 1988). Licenciado en letras por la UNAM, ha trabajado como editor y reportero en distintos medios. Escribe sobre cine, lo que pasa en la calle, los reveses de la emoción y su apego a los accidentes del terreno, así como de libros que querrían su reedición. Guarda dos inéditos en el cajón.
Reseña de un libro que nos acerca a Saturno desnudos e inermes.
por Moisés Castañeda Cuevas
Nacido de una necesidad agobiante, este ensayo de Lázló F. Földényi recorre los túneles más oscuros de la pintura europea con rumbo al corazón humano. Su origen radica en las profundidades de un sueño enigmático: en un mediodía apacible, una criatura gigantesca, muy semejante a una ballena, emerge de un riachuelo y se yergue sobre su cola con la aparente intención de aplastar la ciudad que tiene ante sí; sin embargo, pese a su titánica corpulencia, la cual le confiere plena superioridad, no arremete contra lo diminuto. Parece ser, más bien, un emisario. El emisario de un estado del alma conformado por una compasión sobrecogedora y una melancolía de proporciones cósmicas. Dicha impresión se desprende de la mirada del coloso. Ya en la vigilia, Földényi reconoce esa misma mirada en la obra que le ha robado su paz desde que comenzó a estudiarla y que, para él, es la pintura más horrorosa del canon occidental: se trata de Saturno, de Francisco de Goya y Lucientes.
La propuesta inicial de Földényi, aunque cuestionable, sin lugar a dudas resulta legítima y fascinante. Quiere que nos acerquemos a Saturno desarmados, sin aquellas herramientas con que solemos dirigir nuestras interpretaciones hacia elementos ajenos a la pintura. Olvidémonos, por tanto, del dios romano, de la guadaña y los grilletes, incluso del tiempo que todo devora y corrompe. Asimismo, dejemos de lado las alegorías políticas, la idea del monarca que se atraganta con la carne de sus súbditos. Por si fuera poco, rechacemos cualquier evocación de la melancolía. Quedémonos tan sólo con la desnudez de ese anciano delirante y antropófago, monstruoso, descomunal. Ahora estamos más cerca de él, desnudos ambos de alguna manera; tal vez de este modo sea posible observarlo con mayor franqueza y honestidad. ¿Qué es lo que vemos? ¿El horror en su extremo más desagradable? ¿Los frutos de una mente enferma y desenfrenada? Puede ser que sí, pero antes de estar tan seguros será preciso mostrarnos lo más justos que podamos con aquel gigante desquiciado. ¿Qué lo ha llevado a cometer semejante atrocidad? ¿Cabrá la posibilidad de que él también sufra mientras despedaza y devora a su víctima? ¿No será que su ira y su desesperación nacen de la impotencia, de la ansiedad, de cierta escisión?
La expresión de Saturno (1820-1823) se corresponde con la de aquel que es sorprendido en su acto más íntimo y atroz.
La tesis del húngaro baraja afirmaciones tan concisas como inquietantes: el ser que tenemos frente a nosotros puede no ser el Saturno romano, sino Dios Padre devorando a Dios Hijo, o bien el Diablo devorando a Jesús, o bien la desesperanza devorando al hombre, que en este caso podría ser una mujer. De tal suerte, más terrible que temer por la inexistencia de Dios es no poder confiar en su omnipotencia, en sus designios infalibles, en su naturaleza unitaria. La pintura que nos ocupa nace del desencanto, de un pesimismo apocalíptico que cobra relevancia por sus dimensiones y complejidad. En otras palabras, es la manifestación de aquello que Goya descubrió cuando quiso ir más allá de los límites de su alma, es decir cuando procuró reconciliarse consigo mismo por medio de la unidad con el cosmos. En esta ardua travesía, en este descenso a los infiernos, en este periplo que tenía por fin toparse con lo desconocido y desentrañarlo, el español no se encontró con el esplendor de una divinidad totalizadora, como sí sucedió con el Dante, por ejemplo, sino con una deidad fragmentada, escindida, de la cual no se puede descartar que encierre una porción demoniaca. En resumidas cuentas, no fue capaz de explicarse cómo es que el mal se deriva del bien.
Lo anterior se comprende a partir de la represión; en este caso, de la ejercida por el cristianismo durante varios siglos. Esta represión consistió en marginar los aspectos de la existencia que se consideraban negativos (la locura, el caos, la violencia, la destrucción, el desenfreno y un largo etcétera relacionado con aquello que pudiera representar una amenaza para el poder imperante) y encasillarlos dentro de la categoría moral de lo que conocemos como el mal. Desde luego, semejante represión originó un desgarramiento, un sentimiento de culpa, el cual alcanzó por igual a Goya y a Földényi. El dios judeocristiano, al asumirse unívoco y absoluto, extirpó el mal de sí mismo y se lo injertó a algunas de sus criaturas más cercanas: los ángeles caídos y los seres humanos. De ahí el desamparo, la imposibilidad de recuperar el vínculo con la totalidad, hecho expresado artísticamente mediante el canibalismo de Saturno.
El motivo de la deglución es una constante en Goya, aun cuando no siempre aparezca en primer plano. Grabado: “El caballo raptor” (1815-1819).
Cabe preguntarnos, a más o menos doscientos años de distancia, con cuánto de aquella escisión seguimos cargando. ¿La razón ha sido suficiente para librarnos de los monstruos que ella misma soñó? ¿Hemos dejado atrás los horrores emanados de la imperfección divina y hoy Saturno se nos revela como una obra que no nos incumbe más? De no ser así, ¿en qué radicaría la vigencia del gigante atormentado? ¿Qué espejo se quiebra dentro de nosotros cuando reparamos en los chirridos de nuestra sangre? ¿Cuántas veces hemos sido Saturno y el despedazado a la vez? ¿Cuál es la zona de nuestro interior que jamás hemos sido capaces de mostrarle a los demás? ¿Acaso aquello que con más fuerza nos pertenece es también lo más deleznable que poseemos?
Földényi aventura, en uno de los puntos más apasionantes de su indagación, que Saturno es ante todo un autorretrato de Goya. Autorretrato porque en lugar de reproducir la figura mítica y actualizarla según su estilo pictórico, la adapta a su problemática personal, a ese conflicto que surge, como ya se dijo, en cuanto se atreve a rebasar los contornos de su alma y que no sólo le atañe a él, sino a la totalidad de la cultura europea y acaso occidental. Dentro del contexto del aragonés es válido hablar de un debilitamiento de la fe sin precedentes, uno que sin duda anuncia su desmoronamiento ulterior; pero en términos más amplios no parece desatinado pensar en el horror a lo desconocido que nos habita. Esto queda de manifiesto en la impenetrable oscuridad que rodea al gigante, la cual es trasunto de la oscuridad que recibe pedazo a pedazo el cuerpo de la víctima engullida. Persiste en esta composición un eco sordo que tiene como materias primordiales la soledad y la angustia.
En la lobreguez del hundimiento sólo queda renunciar a la reconciliación con el todo. Dibujo: “El sueño de la razón produce monstruos” (1796-1797).
Finalmente, ¿qué pasa si buscamos en Saturno un retrato de nosotros mismos? ¿Cómo es que ese horror hacia lo desconocido, hacia lo que repelemos por no querer aceptarlo como algo nuestro, nos atenaza y nos condena al abismo? ¿Y, en caso de aceptarlo, cómo podríamos abrazarlo? ¿No será que ese abrazo contradictorio culmina en el destrozamiento de la víctima? ¿Cuántas veces nos hemos descubierto devorándonos como consecuencia de la depresión? ¿Pero, sobre todo, qué es lo que más nos inmoviliza y nos entristece: el descuartizamiento, la deglución o el insondable silencio que los condensa y los prolonga? Es muy probable que en casi todos exista una tendencia a las raíces crudas de esta imagen caníbal. Seguir destruyendo lo que ya está muerto. Atragantarse con su carne hasta dar con la médula de la nada. Y quizá, entonces, sólo quizá, encontrar un resquicio que nos conduzca a ámbitos inusitados de la totalidad. Földényi afirma que bajo las capas de pintura de Saturno hay una figura de carnaval que danza con los brazos en alto.
László F. Földényi, Goya y el abismo del alma, traducción de Mária Szijj, España, Galaxia Gutenberg, 2008, 248 pp.
*** Moisés Castañeda Cuevas(Ciudad de México, 1987). Es licenciado en lengua y literaturas hispánicas por la UNAM. Ha colaborado con Revista Literaria Monolito, Playboy México, Marabunta, Metrópoli Ficción, Pliego 16 y Larvaria.
Descarga este retrato del dolor causado por la violencia política.
Las fuerzas armadas traicionaron al presidente Salvador Allende y depusieron a un gobierno elegido en las urnas para imponer una junta militar al frente del país: una fuerza de violencia política que desde el 11 de septiembre de 1973 impuso su régimen de terror mediante la tortura, el asesinato y la desaparición.
El desierto de Atacama, observatorio astronómico internacional por la claridad de sus aires, se convirtió en una gigantesca fosa común, como acusa Patricio Guzmán en su demoledora película Nostalgia de la luz (2010).
El régimen convirtió la violencia y el amedrentamiento contra opositores en una política de Estado, una estrategia sistemática para desmantelar las aspiraciones nacionalizadoras y socializadoras de la Unidad Popular y las organizaciones de izquierda.
Éste es el caso de Chile durante la dictadura del militar traidor, Augusto Pinochet, pero la historia se repitió en prácticamente todo el Cono Sur con golpes de Estado auspiciados por los Estados Unidos para desmantelar cualquier viraje hacia la izquierda y cualquier articulación de unidad política en la región que buscara resistir el influjo del capitalismo, neoliberal desde la década de 1980, y el dominio colonialista en América Latina.
De acuerdo con el llamado Informe Rettig, presentado en 1991 tras la salida de Pinochet de la presidencia de Chile, al menos 2 mil 279 personas sufrieron violencia política durante la dictadura militar.
“En el informe se redactaron relatos sobre violaciones a los derechos humanos, en los que se señalan los métodos empleados en dichas violaciones, la selección de las víctimas, los métodos de represión, la forma de garantizar la impunidad y las instituciones responsables”, revela la entrada de acceso al documento en el sitio Memoria Chilena, biblioteca digital que fotografía el devenir cultural y político del país sudamericano.
Todo régimen de abuso político cuenta con su prensa alineada. En Chile fue el caso de El Mercurio, a cargo del magnate Agustín Edwards, quien pactó con Richard Nixon y Henry Kissinger la intervención estadounidense contra Allende. Portada de 1977 de La Segunda, edición dependiente del periódico central.
Y en ese marco de dolor, con miles de víctimas de violaciones de derechos humanos, el poeta Raúl Zurita compuso un Canto a su amor desaparecido, publicado en 1985 en Santiago de Chile por la Editorial Universitaria, durante los años de la dictadura.
Sueño doloroso de amor desgarrado por el autoritarismo donde la tipografía imita los rincones del confinamiento de detenidos arbitrarios, entiende la violencia política como un problema generalizado en el tercer mundo e invoca al amor como fuerza liberadora en la búsqueda persistente de los que se fueron, los que levantó el ejército y no volvieron.
Escribe Zurita:
— Cantando, cantando a su amor desaparecido. — Cantando, cantando a su amor desaparecido. — Sí, hermosa chica mía, lindo chico mío, es mi karma ¿no? — Todos los países míos natales se llaman del amor mío, es mi lindo y — caído. Oh sí, oh sí. — Todos están allí, en los nichos flotan. — Todos los muchachos míos están destrozados, es mi karma ¿no? — Me empapo mucho y te quiero todo digo. — Cantando, oh sí, cantando a su amor desaparecido. — Cantando, oh sí sí, cantando a su amor desaparecido.
Manifestación que celebra la derrota de Pinochet en el plebiscito de 1988, lo que puso fin a su mandato impuesto por las armas y el derramamiento de sangre.
Sobre la llegada del texto sagrado del Islam al mundo impreso.
por Adam A. Vázquez Cruz
Es evidente que aludo a Benjamin. Así como todos los que quieren citarlo como puedan. Pido disculpas. Ofrezco disculpas. Confieso que me avergüenza la incontinencia. Reconocerlo es un acto de contrición. Es como hacer tawba. Según dicen, si Mahoma hubiera creado siervos que no pecaran, los hubiera cambiado por otros que fueran pecadores, para que hicieran tawba. Se valora más el acto de pedir perdón que la ausencia de pecado. Mala suerte para Alessandro Paganini, impresor veneciano que no era musulmán y de todas formas imprimió fallidamente el Corán. O eso decían. Siglos pasaron sin que se viera una copia. Después de todo, Paganini era un impresor católico del siglo XVI. Los protestantes dijeron que, de haber existido el tiraje, la Iglesia lo habría mandado quemar. Apenas hace tres décadas se probó que estaban equivocados. En 1987, una estudiante de bibliotecología regresó al mundo de los mortales un libro sobre el que se había especulado mucho y del que había pocas certezas. Descubrió en una pequeña biblioteca italiana un libro llamado Alcoranus arabicus sine anno. Esto naturalmente me lleva a Benjamin: el nombre de la investigadora no podía ser ninguno otro que Angela Nuovo.
“Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus”, reza la primera oración de la tesis IX de Benjamin. No puedo sino pensar en Angela Nuovo. Como el ángel de Benjamin, tiene la cara vuelta hacia el pasado. Cuando llegó acompañada de su profesor Giorgio Montechi a la hoy vacía biblioteca del convento de la isla de San Michele, no sabía que su mirada al pasado iba a lanzar su carrera académica tempestuosamente al futuro. Dice Benjamin que el ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Quizá su paronomónima de alguna manera pudo restituir lo que los muertos presumían en pedazos desde hace tiempo.
El verde es el color del profeta.
Aquí inicia una serie de dimes y diretes, de calamidades sobre el destino del libro. Las une que explican la falta del Corán veneciano, ya sea con su destrucción o al dudar de su existencia. En el siglo XVII una fuente alemana afirmaba que la tirada de libros se había hundido junto con el barco que los llevaba a Constantinopla. Se creía que los Paganini habían enviado los libros como regalo al sultán. Si resultaba de su agrado, los Paganini esperaban obtener el privilegio exclusivo de imprimir el libro sagrado en esas tierras y expandir su negocio. Era una práctica común en su lado del mundo. Pero no salió bien. Según la fuente alemana, el sultán consideró aquello obra del demonio, una blasfemia. Ordenó hundir en aguas profundas el barco que contenía los ejemplares para que jamás pudieran escapar de las profundidades del mar. No sabemos cuánta verdad hay en ese relato. Después, Tomás Erpenius aseguraba que todos los ejemplares fueron quemados, como era la costumbre de la Contrarreforma, para adelantarse al tiempo y convertirlos en polvo. Más tarde Wilhelm Ernst Tentzel fue más lejos y afirmó que los libros formaron una hoguera porque Dios mismo no permitía imprimir el Corán en árabe. Especialistas más cercanos a nuestros tiempos no aventuraron destrucciones definitivas; sin embargo, sus dichos sobre el Corán veneciano tenían un dejo de incertidumbre. Geoffrey Roper, en 1984, decía que de este libro no sobrevivía ni una sola copia.
Por eso cuando Angela Nuovo llegó a la biblioteca de la isla de San Michele, cuando sorteó el recelo del viejo bibliotecario Vittorino Meneghin, erigido guardián de aquellos libros que casi no recibían visitas en parte por la protección del fraile y en parte por el olvido, y Angela pudo revisar el catálogo mecanografiado por Meneghin, con el rostro vuelto hacia el pasado, posó su mirada sobre aquel título: Alcoranus arabicus sine anno. Así, no sólo proyectó su carrera académica al futuro, sino que recompuso lo despedazado, sacó al libro de las profundidades del mar, de hogueras impías, de sus velos de misterio o de la negación de su existencia. Trajo al mundo un libro fundamental para la historia: el primer Corán impreso.
Si el descubrimiento de Angela Nuovo nos da el lado de la tesis de Benjamin que restituye lo destrozado, la historia de la reproducción del Corán nos dará el otro. Copiar el Corán no es para todos. En esta historia de tocayos, además de Alessandro Paganini, nos encontramos con Alessandro Marzo Magno (a un mes de ser Alejandro Magno). En su libro sobre los editores de Venecia, afirma que en la época de su homónimo Paganini, el binomio Corán-copista era indisoluble. Era necesario que hubiera un especialista a cargo de la copia. Era necesario saber a quién responsabilizar en caso de error. Añade que según Mahmoud Salem Elsheikh: “bastaba con un error para arriesgarse a ser decapitado”. El ejemplar impreso por Paganini está plagado de fallas. En retrospectiva y bien mirado, que la empresa del impresor veneciano haya fracasado no parece un destino tan terrible.
Edición de finales del siglo XVII.
Además, hay una complicación técnica. Aunque Alessandro Paganini contaba en su familia con su suegro, Giorgio Rusconi, que ya se había enfrentado al reto de imprimir en cirílico, es decir, tipos ajenos a la escritura de su lengua, esto no suponía una operación homologable. La impresión del árabe se dificulta por la naturaleza cursiva de su escritura: las letras presentan formas distintas dependiendo de su posición y de las que las anteceden y suceden. El mismo Aldo Manuzio (impresor notable a quien la extinta editorial mexicana ALDVS homenajeaba con su nombre) en las raras ocasiones en que imprimió árabe lo hizo con entalladuras xilográficas, no con tipos móviles. Y si a eso añadimos la alta estima por la manuscritura, se hace patente la resistencia a sumarse al futuro de las técnicas europeas. Pasaron 200 años del experimento de Paganini para que en 1727 Ahmed III, sultán otomano, permitiera la imprenta en árabe. Aun así, explícitamente pidió que se excluyera a los textos sagrados del rango de alcance del llamado invento de Gutenberg.
Angela Nuovo con la cara vuelta hacia el pasado nos permite hablar de las catástrofes y corregir las palabras que habían vuelto pedazos un libro. Como el Angelus Novus de Klee y Benjamin, el Corán resiste el embate de una tormenta que se arremolina en sus alas y no le permite plegarlas. Es arrastrado irremediablemente hacia el futuro, o algún futuro que es la tempestad de las técnicas europeas en nombre de las cuales se ha solapado tanta destrucción. La última oración de la tesis de Benjamin dice: “tal tempestad es lo que llamamos progreso”.
Palimpsesto arquitectónico.
*** Adam A. Vázquez Cruz. Candidato a doctor por la Universidad de Saskatchewan y profesor de la UNAM. La búsqueda en Google de “Saskatchewan” y “vórtice polar” no es poco frecuente, por lo que Adam está de vuelta en la cálida Ciudad de México. Espera siempre que Spotify lo sorprenda el lunes con un buen descubrimiento semanal, aunque últimamente no ha pasado. Más que publicar, mira ser desde Instagram: @sumadrealan y Twitter: @adam_scriveyn.
Imagen de portada: edición del siglo XII del libro sagrado. Imagen tomada del Museo Salar Jung de la India. Imágenes de interiores: tomadas del Museo de Arte Islámico de Qatar.
