Un México cristero, uno sin el PRI y Juan Villoro

por Antonio Rubio Reyes

El testigo (2004), de Juan Villoro, se ha leído como una novela total. Una de sus complejidades y, asimismo, riquezas es la capacidad del narrador por abarcar en su texto varias tradiciones literarias, ante todo la novela mexicana que explora y cuestiona una identidad. Lector de esta tradición, la propuesta del autor comprende también significativos géneros del establishment contemporáneo, como la novela del narcotráfico (y el género negro), la biografía histórica y la novela detectivesca. Me gustaría reflexionar aquí en torno a la concepción de totalidad narrativa y la idea del regreso, un proceso de transducción literaria.

Uno de los primeros teóricos de la “novela total” fue Mario Vargas Llosa. En su “Carta de batalla”, el peruano la define como “una representación de la realidad a condición de ser una creación autónoma, un objeto dotado de vida propia”.1 De acuerdo con el también novelista, la totalidad del texto da cuenta de una forma de realidad pero se independiza, crea su propio universo narrativo. De ahí que Vargas Llosa regrese a este concepto en su célebre ensayo García Márquez. Historia de un deicidio para indicar que Cien años de soledad ejemplifica magistralmente la independencia de la literatura con respecto a la realidad representada. En este caso, Dios será reemplazado por el narrador para dar cuenta de un mundo rico en posibilidades imaginativas. Esto queda aún más claro con la descripción en tercera persona: el narrador se transforma en un testigo.

La realidad entonces se totaliza. Independiente pero evocadora, esta nueva realidad será una de las constantes del siglo XX, con narradores de la talla de Virginia Woolf, James Joyce, Carlos Fuentes, el mismo Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti y Milan Kundera. Todos ellos retoman un contexto histórico, social y político, familiar, consultable, pero lo hiperrealizan en sus universos narrativos, creando nuevas formas de realidad y, por ello, nuevas imaginaciones espaciales: Santa María, Macondo, Comala. Siguiendo al citado autor de La fiesta del chivo, un novelista total es capaz de revivir un momento histórico y dotarlo de significación.2

Escenarios imaginarios en los que se pueden representar eventos históricos. Diego Rivera (1915), Paisaje zapatista. Museo Nacional de Arte, INBAL. D.R. © 2019 Banco de México.

En un estudio sobre Joyce, Robin Fiddian indica algunas aspiraciones de la novela total expuestas por el escritor del Ulises. Según el teórico, el texto busca representar “una realidad ‘inexhaustiva’ y cultiva un rango de referencias enciclopédico como medio para lograr ese fin”.3 Estas referencias, en el caso de Villoro, podrían ejemplificarse con elementos culturales, lecturas literarias y, ante todo, el aparato crítico que comprende El testigo sobre la vida de Ramón López Velarde.

Otro elemento señalado por Fiddian y que encuentro en el texto de Juan Villoro es la fusión de la perspectiva histórica con la mítica, así como la transgresión de las normas narrativas.4 La aventura narrativa de El testigo aborda varios aspectos de un viaje mítico y textual. En efecto, ese tránsito narrativo traduce nuevamente el viaje por antonomasia: el de Ulises. Esto se refuerza en el epígrafe de Kavafis, donde lo mítico pierde en favor de la experiencia individual del trayecto: “no apresures nunca el viaje. / Mejor que dure muchos años”. El destino espacial no es tan valioso para el poeta griego como los provechos del periplo hacia Ítaca. Esa visión la retoma el propio Joyce en su monumental proyecto: una lectura moderna de la Odisea. En cierta manera, El testigo agrega una propuesta más al mito y se convierte en la primera intentona totalizante y mítica de este siglo que apenas inicia, con claros guiños a otra obra importante de finales de siglo: Los detectives salvajes (1998), de Roberto Bolaño. De hecho, Villoro rinde homenaje a Bolaño y, ante todo, a Mario Santiago Papasquiaro, quien en la novela es “traducido” en el personaje de Ramón Centollo, El Vaquero del Mediodía. Al igual que el personaje de El testigosegún cuenta Villoro, Papasquiaro solía recitarle por teléfono su poesía: “También era un obsesivo recitador de sus poemas. Ante mi incapacidad de escucharlo a las cuatro de la mañana, decidió grabar sus versos en la máquina contestadora hasta agotar el caset”.

Papasquiaro, cofundador del infrarrealismo, es el poeta convertido por Roberto Bolaño en Ulises Lima en Los detectives salvajes.

En mi opinión, la idea del regreso es la más significativa y explorada de todas las propuestas semánticas de El testigo. Según cuenta su autor durante una entrevista a Pablo Gámez, la novela pretende deconstruir el mismo concepto mítico del regreso de Ulises: “a mí me interesan más los enigmas del regreso, la oportunidad de constatar cómo ha sido tu vida sin tu presencia”. ¿Podría afirmarse el protagonismo de Julio Valdivieso en la novela? La cuestión se vuelve difícil cuando reflexionamos que precisamente por su condición de testigo su papel en los acontecimientos parece secundario. Villoro además agrega que “el testigo es alguien que está fuera de los hechos y debe narrarlos. Esa distancia comporta una limitación, pero al mismo tiempo supone una obligación de narrar los hechos”.5 Juan Villoro, bajo esta perspectiva, se transforma en un testigo más: el de la vida y hechos de Julio Valdivieso. Asimismo, el regreso del Julio ficticio se distancia del mítico Ulises porque no tiene nada de heroico: se trata de un viaje más bien accidental, pero también conlleva una forma de conocimiento. Hermanado al narrador desde la prosa autobiográfica, Valdivieso hijo es un personaje al que le ocurren cosas, pero, a la manera detectivesca, los hechos desembocan en el armado de otra historia: la de Florinda y Nieves. Finalmente, también pretende representar un México poco explorado (durante la guerra Cristera) y vincularlo con un México nuevo, donde el PRI al fin ha abandonado el poder.

El regreso, de forma estructural, desempeña también un cuestionamiento constante a la propia novela. Como indica Iván Candia, hay “una compleja estructura marcada por la fragmentación, la indeterminación, las anacronías del discurso narrativo que, en buena medida, puede subsanarse por la figura del testigo”.6 En efecto, El testigo como texto poético regresa en varias ocasiones sobre sí mismo: es una novela reiterativa. Pero esos constantes regresos y perspectivas concluyen en un complejo armado argumental sobre la historia de amor entre Julio y Nieves, para al final cuestionar la “traición” de ella y aludir a la estupidez de él: su desencuentro fue, en realidad, una confusión espacial. Hay varios momentos en la novela que aluden a la confusión, el error, la mentira y la ambigüedad. El engaño prevalece en varias historias descritas: el embuste del Niño de los Gallos, las mentiras de Édgar Noriega, el plagio de Julio Valdivieso. Para Candia, esto conlleva a la distorsión de una realidad, que cuestionaría asimismo su totalidad. Los hechos reales son consultables, pero los ficticios no sostienen su propia verdad y los testigos no resultan fiables.

Nieves y México constituyen, en algún sentido, una unidad tanto textual como metafórica: “México era Nieves. De modo dramático, desde hacía diez años era la tumba de Nieves”.7 Nieves es lo contrario a la tierra. Es, en cierta forma, el agua de chía: una comunión entre lo líquido y lo terrenal. También hay que recordar la presencia del agua en El testigo y cómo se relaciona con los renacimientos del personaje. La idea del renacimiento es en sí misma un regreso. Como lo señala Villoro al inicio, “regresaba en representación de sí mismo”.8 El último resurgimiento de Julio fusiona el regreso con la revelación. Casi se ahoga por buscar un símbolo más para armar a Nieves: una moneda. Durante su agonía, desmiente el tercer milagro y conoce la historia de Florinda. En realidad, el motivo de su viaje a Italia y principal conflicto de la novela encuentra su resolución cuando Valdivieso comprende que Nieves buscaba despedirse de él a través de varios momentos: “Nieves se había despedido, dejando mensajes abiertos que nunca acababan de decirse”.9 El motivo de su regreso: tirar una moneda al pozo. Los Cominos, como traducción de la Ítaca homérica, son un espacio ausente de toda sublimación; en varias ocasiones, los define como “puras nadas”. Por ello, sólo así podía llegar a un destino más bien tranquilo que, como señala el poema de Kavafis, poco importa. Sólo así puede nombrar la tierra después de probar el agua.

Al final siempre está el regreso. Wislow Homer (1899), After the hurricane, Bahamas. Art Insitute of Chicago. Mr. and Mrs. Martin A. Ryerson Collection.

Notas

1 Mario Vargas Llosa, “Carta de batalla por Tirant lo Blanc”, en Joanot Martorell, Tirant lo Blanc. Alianza Editorial, Madrid, 1984, p. 15.
2 Ibid., p. 19.
3 Robin William Fiddian, “James Joyce and Spanish American Fiction: A Study of the Origins and Transmission of Literary Influence”, en Bulletin of Hispanic Studies, no. 66, 1989, p. 33.
4 Id.
5 Pablo Gámez, “Entrevista a Juan Villoro: Vivimos un México anterior a la revolución” apud Iván Candia, “Todos los testigos. El testigo, de Juan Villoro”, en Crítica, 2006.
6 Id.
7 Juan Villoro, El testigo. Anagrama, Barcelona, 2004, p. 43.
8 Ibid., p. 15.
9 Ibid., p. 454.

***
Antonio Rubio Reyes (Ciudad Juárez, 1994)
Maestro en estudios literarios por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ). Escribió el poemario Blu (Anverso, 2019). Junto con Amalia Rodríguez y Urani Montiel, recibió el premio de crítica literaria Guillermo Rousset Banda por Cartografía literaria de Ciudad Juárez (Eón, 2019).
Instagram: @árbol_derribado

Este texto fue originalmente publicado en el blog de su autor.

Imagen principal: José Clemente Orozco (c. 1948), Alegoría de México. Colección Blaisten.

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