El dedo de Rubem

por Ulises Granados

a Romeo Tello Garrido

I

¿Sobre qué escribe Rubem Fonseca? En algunas de las notas sobre su muerte se ha dado énfasis a ciertos elementos de su obra que, en efecto, son importantes. Es cierto: su estilo es directo, crudo y vulgar, y tiene un buen fundamento para ello, según aquella afirmación que hizo durante la ceremonia de premiación del galardón Machado de Assis en 2015, y que se ha retomado en varios de los medios que informaron de su deceso: “Yo escribí 30 libros. Todos llenos de palabras obscenas. Nosotros los escritores no podemos discriminar las palabras. No tiene sentido que un autor diga ‘eso no lo puedo usar’”. Y tiene razón, porque ¿de qué otro modo podría narrar los crímenes, los momentos eróticos, la desigualdad, la impunidad, la corrupción y la pornografía que llenan sus libros, si no es con las palabras que ha elegido?

Ha pasado más de un mes desde que se anunciara su muerte a causa de un paro cardiaco. Desde entonces hasta el día de hoy las lecturas sobre su vida y obra han abrevado de una escasa diversidad de temas: si publicó su primer libro de relatos a los 38 años y si éste fue censurado, si se había desempeñado como abogado litigante antes de ser escritor de tiempo completo, si incluso antes había sido policía o si su escritura era cruda (signifique lo que signifique tal cosa) y si trata estos temas en consecuencia de aquellos trabajos. Al menos en un par de ocasiones se ha mencionado que Fonseca era mejor cuentista que novelista y, asumo, que cronista. En estos textos se han recomendado novelas como El gran arte, Agosto, El salvaje de la ópera y colecciones de cuentos como Feliz año nuevo, El cobrador, Historias de amor, Axila y otras historias indecorosas. Se mencionan también el humor propio de su prosa —en textos específicos, como es el caso de “Corazones solitarios” o la novela Bufo & Spallanzani, y en su obra en general— o su renuencia a dar entrevistas y a construir una figura pública para Rubem Fonseca, el escritor.

Irene Tello Arista, directora de Impunidad Cero, comentó en una plática con Ricardo Raphael para La Octava que Fonseca habla sobre la corrupción y la impunidad y que su literatura representa una visión crítica bastante importante sobre el siglo XX. Enrique Serna, en un texto publicado el 20 de abril en Emeequis, al igual que José Miguel Oviedo en un artículo publicado por Letras Libres en 2002, menciona la importancia de la maldad en su obra: para el primero, Fonseca logra “mostrar la faceta más seductora del mal”; para Oviedo, “sus personajes actúan atraídos por el irresistible impulso del mal”. Sin embargo, aunque cada una de estas lecturas ofrece un panorama cierto y revela un aspecto de su obra, me queda la sensación de que mantenemos la mirada en el dedo de Fonseca, mientras nos señala otra cosa. Y es que la aceptación general de estas lecturas me despierta cierta desconfianza, no porque esté equivocada sino porque parece exhibir una ortopedia de la reseña literaria, una buena forma de leer y analizar textos. Es decir que desde allí, situados en ese discurso, podemos enunciar que Fonseca habla de los malos que siempre son otros. Esto, por supuesto, no trata sobre la capacidad o incapacidad que tengamos personalmente de hacer el mal, sino sobre la manera en que lo rechazamos cuando lo leemos, como si perteneciera forzosamente a una persona distinta.

En la literatura, la maldad ha tenido muchas representaciones y, dependiendo siempre del lugar, del momento en que se haya tratado y de quién lo haya hecho, ha pasado por ser comprendida como una fuerza externa al ser humano, como una consecuencia de las circunstancias en donde éste habite y se desarrolle y hasta como una característica propia del Otro, en cualquiera de sus formas: el diablo, el criminal, el bárbaro, la mujer, el extranjero, el pobre. Se le asocia con la tentación y la corrupción porque se argumenta (por no decir que se desea) que el ser humano es bueno por naturaleza, acaso especial, y que el mal proviene siempre de otro sitio y lo corrompe. No es sino hasta que aparece Edgar Allan Poe, al menos según lo sugiere Baudelaire, que se trata a la maldad como un aspecto propio e ineludible de la naturaleza humana. En sus Nuevas notas sobre Edgar Poe, Baudelaire escribe: “vio claramente, afirmó imperturbablemente la maldad natural del hombre. Hay en el hombre, dice, una fuerza misteriosa que la filosofía moderna no quiere tomar en cuenta y, sin embargo, sin esta fuerza innominada, sin esta inclinación primordial, incontables acciones humanas quedarán para siempre inexplicadas e inexplicables”.

Fonseca, claro, no es el único en tratar la maldad de esta manera desde entonces, pero sí posee la peculiaridad de que su maldad no busca reivindicar nada, ni necesita explicarse, no sostiene otro discurso narrativo, como el suspenso, ni predispone las situaciones para que el mundo encuentre su equilibrio nuevamente al término de la narración: se limita a suceder, alejada de racionalizaciones y justificaciones. Si no fuera con la presencia de la maldad, ¿con qué otro concepto podríamos explicar lo que ocurre en estos textos? Y, sobre todo, ya retratada, ¿podríamos describir “esta fuerza innominada, esta inclinación primordial”?

En El efecto Lucifer, Philip Zimbardo propone una definición sencilla que podemos utilizar como punto de partida para una reflexión más profunda sobre sus formas y representaciones. Según el investigador: “La maldad consiste en obrar deliberadamente de una forma que dañe, humille, maltrate, deshumanice o destruya a personas inocentes, o en hacer uso de la propia autoridad y del poder sistémico para alentar o permitir que otros obren así en nuestro nombre”. Acto seguido, se pregunta sobre los motivos y las circunstancias que pudieran condicionar y propiciar un comportamiento malévolo en la gente. Y concluye dicha divagación interrogándonos: “¿Estamos totalmente seguros de que hay algo que nunca nos podrían obligar a hacer?”

El narrador y protagonista de “Paseo nocturno”, uno de relatos más famosos de Fonseca, ¿se ve atraído por la maldad? Según parece, toma tranquilamente la decisión de salir a dar un paseo en su automóvil para atropellar a una mujer, sin tentación previa. Lo ha meditado. Ni la sociedad ni la pobreza lo obligan a cometer este asesinato. Los valores que representan su familia, su trabajo y la vida acomodada tampoco intervienen. Nada de esto detiene, evita o previene el crimen descrito en este relato ni lo justifica ni motiva. A diferencia suya, el protagonista de “El cobrador” ¿no exhibe, acaso, a través de sus propios actos malévolos, la maldad del resto del mundo?: “No fue ni Dios ni el Diablo/ quien me hizo vengador/ Fui yo mismo/ Soy el Hombre-Pene/ Soy el Cobrador”, afirma. Este poeta, violador y asesino cobra porque le deben, porque él existe debido a la manera en que funciona el mundo, y todos allí colaboran para que el mundo funcione así. Como sugiere Romeo Tello Garrido en su prólogo a Los mejores relatos, antología publicada por Alfaguara en 1998, cobra lo que le deben: existencia; mediante la violencia se hace visible. Casi pareciera que el niño del que depende la felicidad de la gente en “Los que se van de Omelas”, el cuento de Ursula K. Le Guin, ha crecido, tomado conciencia de sí mismo y, por fin, se levantó en armas.

Si bien estos son dos casos bastante conocidos en la obra del brasileño, están lejos de ser los únicos. Bastaría con leer los eventos narrados en “Ciudad de Dios”, “Pierrot de la caverna” o “Feliz año nuevo” —un infanticidio, la confesión de un pedófilo y un robo y una masacre llevados a cabo en una fiesta de gente adinerada, respectivamente— para darnos una idea de la cantidad de crímenes, delitos y otros actos malévolos y mezquinos que nos presenta en cada uno de sus libros, con cada uno de sus personajes.

Ciertamente, su perspectiva no empata con la visión sesgada que nos ofrece la clásica dicotomía entre el Bien y el Mal (mayúsculos y genéricos) como entes opuestos y enfrentados. No sólo por la búsqueda del Cobrador, no sólo porque aquel padre de familia que solía ser la representación de las buenas costumbres, del trabajo y la familia sale a matar gente para relajarse, sino porque suele poner la historia en voz de los criminales, porque evita la enunciación de juicios morales sobre las historias que cuenta y, sobre todo, porque, en voz de los perpetradores, cada uno de estos crímenes nos permite presenciar aspectos que no podríamos conocer si se contaran desde los afectados, desde una voz exterior a la narración o desde un detective que trata de dar con el criminal: así podemos ver el regodeo de cada uno de ellos en sus actos. Fonseca nos obliga a leer con nuestra propia voz: “oye, vas a morir, ¿quieres que te pegue el tiro de gracia?”

Esta representación del mal, lejos de ofrecer respuestas, contradice, señala y nos deja con más preguntas de las que teníamos en un principio. De entre ellas, quizá las que más me resuenan sean éstas: ¿Cómo ha podido pasar todo esto? ¿Qué se interpone entre estos criminales y el resto de los personajes? ¿Así se ve la impunidad? Tal vez a esto se refería Tello Arista: el Cobrador, antes de ser investigado, juzgado y condenado, planea morir por mano propia; el protagonista de “Paseo nocturno” vuelve a casa como si nada importante hubiera pasado. Se comprende entonces, aunque vagamente, la postura de Oviedo y Serna. Aquí hay maldad, ya nos lo han señalado, pero ¿seduce, atrae? A mí me parece que aflora, que detona.

II

El 11 de mayo Fonseca hubiera cumplido 95 años. Su muerte ha significado la desaparición de uno de los grandes escritores del siglo XX, y digo esto por lo menos en dos sentidos: es verdad que fue un narrador peculiar y prolífico, pero, además, escribió fenómenos característicos de su época y reveló situaciones que no hubieran podido encontrar una forma narrativa similar en otros textos, elaborados por otros autores. Es decir que describió la miseria, las mentiras y el fracaso de los ideales del siglo pasado y dio forma a una perspectiva crítica sobre este periodo. El amor, por ejemplo, ya venía trastabillando en la literatura desde tiempo atrás, lo mismo que los relatos policiacos de principios de siglo que habían retratado el supuesto progreso que significaba el desarrollo de las ciudades. La novela de aventuras, que posteriormente se transformó en la novela de acción, ya se había hecho de un espacio desde antes de que apareciera su primer libro de relatos y la violencia contenida en varios de ellos no estaba suavizada de ningún modo (como es el caso de Escupiré sobre vuestra tumba, de Boris Vian). Y, pese a tratar estos temas comunes en la obra de otros escritores de la época, su voz se distingue con claridad porque muestra y critica partes distintas del mismo corpus.

La literatura es un valle de ecos: una obra habla de otras y cada una de ellas de otras más. Incluso sin quererlo encontramos referencias o resonancias entre obras de autores diversos sin importar la nacionalidad. Una situación peculiar, una frase cualquiera, puede percibirse de otro modo si se le ilumina con una luz distinta, o puede iluminar cualquier texto sin quererlo. Es famoso y certero, por ejemplo, el comentario de Thomas Pynchon: “Lo mejor de la obra de Rubem Fonseca es no saber adónde nos va a llevar. Siempre que comienzo un libro suyo es como si sonara el teléfono a medianoche: ‘Hola, soy yo. No vas a creer lo que está sucediendo’”; pero, ahora que ha fallecido Fonseca, percibo el ánimo general de su obra gracias a unos versos del poema de Wislawa Szymborska “El ocaso del siglo”: “Nuestro siglo XX iba a ser mejor que los pasados. Ya no podrá demostrarlo, […] Quien quiera alegrarse del mundo/ se encuentra ahora/ ante una misión imposible”.

Pero no todo es maldad, impunidad y deterioro. En la obra de Fonseca podemos encontrar dispersos también otros elementos que retrata de manera concreta en un cuento breve incluido en Historias de amor: “Betsy”. Allí, casi en oposición a la violencia a la que nos tiene acostumbrados, encontramos la narración detallada de las últimas horas de Betsy en compañía del hombre con quien vivió 18 años: otra conformación del amor propia del siglo que ayuda a explicar, además de un par de aspectos de la intimidad que no parecieran caber en el mismo mundo, aunque lo hacen: la ternura y la compasión.

Entonces, ¿qué nos señala Fonseca?, ¿que la maldad es inherente al ser humano?, ¿el tipo de crímenes que permanecen impunes?, ¿la miseria del mundo?, ¿que allí también cabe algo de bondad? Tal vez el conjunto de todo ello. Pero al mostrarnos esto, casi por accidente, nos revela también una limitación propia del distanciamiento que buscan los reseñistas y críticos en aras de la objetividad: hay algo que no podemos ver si no nos acercamos, algo similar a lo que dice el sacerdote detective de Chesterton, mientras reflexiona sobre la ciencia en general y sobre la criminología en particular en el relato “El secreto del padre Brown”: “Cuando un científico habla de un sujeto, nunca se refiere a sí mismo, sino siempre a su vecino; probablemente a su vecino más pobre. No niego que esa árida luz pueda ser de utilidad alguna vez; aunque en cierto sentido es el mismísimo reverso de la ciencia. Tan lejos está de ser conocimiento que de hecho es la supresión de lo que conocemos. Es tratar a un amigo como a un extraño y fingir que algo familiar es realmente algo remoto y misterioso […] Bueno, lo que llamas ‘el secreto’ es exactamente lo opuesto. No intento salir del hombre. Intento adentrarme en él”.

***
Ulises Granados (Distrito Federal, 1984). Escritor, músico y repostero amateur. Ha publicado cuento, ensayo, poesía, minificción y reseña en revistas como Punto en línea, Marabunta, F.I.L.M.E., Deletéreo y Liberoamérica. Administra el blog literario Antología sin poesía (www.antologiasinpoesia.blogspot.com).

Instagram: @gran_uli

Imagen principal: Biblioteca de México